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第39章（第1页）

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在王安忆琐细的叙述中，她不仅对旧上海的殖民地文化和腐朽文化津津乐道，而且为所有人物的命运都蒙上一层阴影，宛如一间没有光亮的屋子，看不见人的面容，更看不见人的心灵。为了加深这种艺术效果，她不止一次地再现屋子的色彩：公寓里暗沉沉的，有些看不清，待到开了灯，却是夜晚的光景。只有窗外的鸟叫传进来，才告诉她这是白昼的下午。李主任将他的头发揉乱，然后解开她的扣子……在那最后的时刻来临前，她还来得及惋惜，她想她婚服倒是穿了两次，一次在片场，二次在舞台，可真正该穿婚服了，却没有穿。老克腊身上的热退了，泻下一头冷汗，还是打战，嘴里说着梦呓般的话。王琦瑶百般抚慰他，把他当个孩子般地哄，他要什么都依着他，曲意奉承。他有几次发急，想做什么，又不知该做什么，都是王琦瑶手把着手帮他。他还哭了几声，哀哀的，为着什么万念俱灰……两人都做了许多噩梦，发出压抑着的惊叫，呼吸粗重，眼睛酸涩。这一夜过得真累，仿佛千斤重担压在身上似的。房间里拉着窗帘，近中午的阳光还是透不进来，是模模糊糊的光，房间里有一股隔宿的腐气，叫人意气消沉……

人的命运和生命的状态难道真得如此吗?难道只有窗帘和压抑吗?王琦瑶所有的命运都是自己的选择，宛如一场游戏一场梦，李主任也好，康明逊也好，萨沙也好，长脚也好，老克腊也好，都是游戏和肉欲的结果。在这一间没有光亮的屋子中，没有激情，没有血性，没有时间的倒错，没有季节的变换，没有时代的变迁，只有梦魇和夜晚。尤其是王琦瑶，无肝无肺、无情无义，稀里糊涂地上床，无缘无故地做爱。叙述的语言表面上细腻，其实是白头宫女说闲话，没有一句生动，没有一个人物有灵魂。尤其是在后半部分和女儿薇薇的关系中，既没有写出中间60年代复杂的政治环境和贫穷时代母女相依为命的艰难，也没有写出苦难中母女的亲情，更没有写出王琦瑶因遭际和私生女所带来的后果，以及她们如何能在时代的大劫难中幸存，仅写了一些无聊的争风吃醋和虚假的上海文化，宛如在一间非常豪华现代的公寓里摆上了灵堂。二十六岁的小伙子怎么能轻易和老太太上床呢?一个无血无肉的木乃伊怎么能有那么大的魅力呢?最值得描写的，也就是全书中最明亮的人物，是阿二和程先生，但阿二不明不白地失踪了，程先生却是一个没有个性不男不女的空心人。并残酷地被赋予了一个悲惨的结局。真是太可怕了。

诺贝尔文学奖委员会，在给马尔克斯的授奖演说中说到，死亡在马尔克斯所创造和发现的世界中，也许是最重要的幕后导演。他的故事往往围绕着一个人——一个已经死亡、正在死亡或将要死亡的人。一种生命的悲剧意识体现了马尔克斯作品的特点——一种命运至高无上和历史残酷无情破坏的意识。但是这种死亡的意识和生命的悲剧意识被叙述的无限而机智巧妙的活力冲破了，这活力代表了现实与生命本身的既使人惊恐又给人启迪的生气勃勃的力量。马尔克斯在受奖演说中做了回答：我的导师福克纳在二十年前提出了“拒绝接受人类末日的说法”，如今这句话成了仅仅是纯属科学判断上的一种可能，面对这个出人意外、从人类史上看似乎是乌托邦式的现实，我们作为寓言的创造者，相信这一切是可能的；我们感到有权利相信：着手创造一种与乌托邦相反的现实还为时不晚。到那时，任何人无权决定他人的生活或者死亡的方式，爱情和幸福将成为现实的可能；到那时，那些命运注定成为百年孤独的家庭，将最终得到在地球上永远生存的第二次机会。在《长恨歌》中，既没有人物追求生命尊严和崇高的悲剧意识，也没有历史残酷无情破坏的沧桑感，更没有激活生命和给人以启迪的生机勃勃的力量，有的只是弄堂、闺阁、照片等死尸的标本，散发着腐朽的气息，更找不到玫瑰、爱情和希望，所有人物的命运都是作者的一种精心编织，纯属个人小悲欢，和时代本质的真实无关，和当时灵肉的真实境况也无关。

《长恨歌》存在的问题，具有相当的普遍性，因为在外观上，无价之宝和平庸的赝品几乎是一样的。黑格尔认为，艺术的目的在于唤醒各种本来睡着的情绪、愿望和情欲，使它们再活跃起来；把心填满；使一切有教养的或无教养的人都能深切感受到凡是人在内心最深处和最隐秘处所能体验和创造的东西，凡是可以感到和激发人的最深处无数潜在力量的东西，凡是心灵中足以满足情感和观照的那些重要的高尚的思想和观念，例如尊严、永恒和真实那些高贵的品质；并且还要使不幸和灾难、邪恶和罪行成为可理解的；使人深刻地认识到邪恶，罪过以及快乐幸福的内在本质；最后还要使想象在制造形象的悠闲自得的游戏中来去自如，在赏心悦目的观照和情绪中尽情欢乐。艺术没有一个确定的形式和目的，但其拿来感动心灵的东西却可好可坏，既可以强化心灵，让人高尚，也可以弱化心灵，把人引到淫荡自私的情欲。这就是真艺术和伪艺术的区别。无疑，《我爱比尔》和《长恨歌》都在弱化人的灵魂，撩拨读者自私的情欲。况且，王安忆塑造的人物常常是木乃伊，不说不具备陀斯妥耶夫斯基作品中人物灵魂的自我拷问，连一般意义上的责任、尊严和挑战命运的勇气也谈不上，纯属伪艺术，迷倒和蒙住了多少“痴情少男”。犹太哲学家卡西尔在《语言与神话》一书中，专门针对这个问题写了一篇叫《艺术的教育价值》的文章，文章强调指出，要分辨艺术品的价值，一定要有一套标准，按托尔斯泰的观点，这个标准只能是道德和宗教的标准。艺术的价值和表现的方式，与表现的事物和描写的感情的性质有关。假如它表现的是单纯、善良、质朴的感情，那这艺术就是真艺术；如果它激起了放荡、激烈、杂乱的感情，那它就是坏的，是伪艺术。按托尔斯泰的观点，所有的唯美主义，为艺术而艺术的提法都不是健康的，是危险的，只不过是玩弄词藻和无意义的游戏。真正的艺术品不仅要揭示人的真实情感，更要改善人类的情感。决定一件艺术品的价值并不是感情的力度，而是它的内在质量。“文学既不是一种快感，也不是消遣或娱乐，而是一件神圣的大事。”（卡西尔：《语言与神话》，生活、读书、新知三联书店1988年6月版，于晓等译。）柏拉图、亚里斯多德，以及德谟克利特，都有相同或相近的观点，他们把批判的矛头纷纷指向享乐主义的艺术理论，即那种为艺术而艺术或把艺术的最高宗旨单纯地赋予特殊快感的观念。当然，艺术的教化或伦理作用不是图解生活或政治说教，而是自由的，是灵感与力量的化身。

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